Lun, 06 de Febrero 2012
| La fuerza del rayo (1) |
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 por Michel Croz El Teatro Vivo en la Poética Moderna del siglo XX* I A los niños no se les ocurre emocionarse con un espectáculo (tal vez porque su propia naturaleza los lleva a vivir en un estado de “ensueño” durante el desarrollo de su principal tarea: el juego, por eso no se puede hablar de que un niño se sienta “sacudido” por la escena. Sin embargo en la adolescencia sí. La palabra “sacudido” en este sentido se aplica a dos cosas: al rayo o a la escena. ¿Qué ocurre, se pregunta Eric Bentley crítico teatral norteamericano, con el teatro que es capaz de ejercer una atracción tan poderosa, tan subyugante? Pues es sin duda la violencia de la reacción - comparable solo con el más ciego enamoramiento - lo que resulta digno de atención. ¿Por qué puede el teatro encandilar con la fuerza del rayo? Cada uno debería responder, responderse...Por aquello que decía el poeta portoalegrense Mario Quintana: “la poesía (el teatro) no se entrega a quien la define”. La definición de algo que nos sacude, (con) mueve, nunca puede dar cuenta de la grandeza de lo vivo. O como dice el dramaturgo argentino Mauricio Kartun: “El teatro es poesía en acción”. En una entrevista realizada hace poco manifiesta: “En principio el poeta es una presencia inseparable de la realidad, en todas las civilizaciones el poeta es imprescindible, ¿por qué? El poeta lo que hace es observar la realidad y construir una mirada sobre procedimientos formales que permiten devolver esa realidad de tal manera, que al mirarla se alumbra de otra forma. Y habla del futuro: uno de los sinónimos de poeta, es vate, que viene de vaticinio. Yo creo, continua Kartun, en el concepto de poeta teatral, poetiza la realidad de tal manera como no se la ha visto nunca y eso le permite objetivarla y ser crítico”. II Pero más allá de preguntarnos que es el teatro (nunca la responderíamos) intentaremos acá y ahora des-cubrir (en el sentido de re-velar, quitar velos) algunos caminos transitados dentro del escenario del teatro moderno. Para este ejercicio, les propongo iniciar por la pregunta: ¿dónde va el teatro?, tal la diversidad de propuestas escénicas y actorales. O mejor aún: “¿donde van los teatros?”. Sabemos que existe un teatro de repertorio, forma europea y esencialmente verbal, escrito por dramaturgos e interpretado de manera naturalista (que busca reflejar la realidad tal como ella se presenta. Emile Zola llegó a proponer que en el escenario, donde la acción dramática se pasaba en una carnicería, la utilización de animales en los ganchos chorreando sangre. El actor naturalista, para esta poética debería ser tan “natural”, que muchas veces se volvía artificial y mecánico). Hay un teatro en que todo (actuación, vestuario, maquillaje) está codificado hasta el último detalle, y que combina palabra, música, y canto, como el kabuki japonés. Existe también un teatro que se aproxima a la danza y a la ópera y aspira a una integración total del movimiento, el gesto, el recitado y el canto, como el jingju chino o el kathakali hindú. Hay en numerosas culturas un teatro religioso en que el espectáculo es un modo de invocar, venerar, y distraer a los dioses. Hay un teatro tradicional popular y festivo, en que se utilizan máscaras y trajes fabricados especialmente para cada representación: el gelede yoruba, las ceremonias mapuches o el carnaval de Trinidad Tobago o el más conocido carnaval de la Amazonia, con la tradición del bumba-meu-boi, donde intervienen los mamulengos (teatro de muñecos) en el nordeste de Brasil. En el Río de la Plata poco queda de la tradición del circo criollo, en la actualidad ese espacio es ocupado por la murga, en carnaval. También existe un teatro narrativo religioso, cuyas representaciones suelen durar varios días, como el ramlila de la India, o la puesta en escena dela Pasión de Cristo, cada diez años, en Oberammergau (Alemania) Pero también hay otro teatro, el teatro experimental, o de (mal llamada) vanguardia. La vanguardia histórica designa cada uno de los movimientos innovadores que se sucedieron en Europa desde el naturalismo, que apareció hacia 1880, hasta el performance art y otras formas experimentales, pasando por el simbolismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el happening, el teatro ambiental, etc... Cada uno de esos movimientos, que se proponía destronar a sus predecesores, estaba condenado a engrosar tarde o temprano las formas admitidas por la mayoría (las vanguardias fueron masticadas, digeridas y expelidas, como afirma el filósofo marxista Marcuse, bajo otras formas que no las originales – las vanguardias dejaron de existir a fines de los setenta), pues es sabido que cada generación pone por las nubes lo que la precedente ha dejado por el suelo. III Con voz profética Antonin Artaud anunciaba: “Bajo la acción del flagelo las formas sociales se desintegran, El orden se derrumba. Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil. La acción del teatro como de la peste hace que los hombres se vean como son, hacen caer sus máscaras, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo.” Y propone su poética: el Teatro de la Crueldad: “No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro. Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobrentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real), permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se devuelve su lenguaje. En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.” (“El Teatro de la Crueldad - Primer Manifiesto” en “El Teatro y su doble”) En definitiva se trata de la fórmula que se atribuye a su concepción de teatro: el teatro no debe representar la vida, en lo que esta posea de mas esencial; el teatro tiene que ser la propia vida. Artaud sobrepasa los límites de la re-presentación; los destruye. IV En ese rescate de lo vital y de la ceremonia ritual, una de las figuras más destacadas es el polaco Jerzy Grotowski que se esfuerza por: “encontrar una forma de arte muy antigua en que rito y creación eran una sola y misma cosa, en que la poesía era canto, el canto, encantamiento, y el movimiento, danza. Se podría afirmar – metafóricamente – que buscamos recobrar el estado que precedió a Babel. En primer lugar descubrir las diferencias, para luego hallar luego lo que existía antes de las diferencias Esperamos así remontarnos a una forma arcaica de expresión artística, en que el arte era una vía de conocimiento.” A esta escuela (laboratorio) se lo denominó Teatro Pobre. Grotowski rompe con la forma tradicional de llegar al teatro. Piensa que éste, para el profesor, no es más que un buen lugar donde el actor declama un texto; para el espectador, una simple distracción, incluso para los que tienen aficiones culturales y se sienten ennoblecidos; para el escenógrafo, es un arte plástico al servicio del drama; para el actor es él mismo; y para el director de escena, una forma de desahogar sus instintos políticos o artísticos. Entonces, cree que el teatro puede existir sin vestuario, decorado, luminotecnia, incluso sin texto; nunca sin actores y espectadores. El actor justifica la idea fundamental de su propuesta: le pide que testimonie, que comunique su vida interior. El actor es el centro del fenómeno teatral. El actor como sacerdote, médium, santo: “Por supuesto, hablo de “santidad laica”. Si el actor efectúa públicamente una provocación a los otros hombres en la medida que se provoca a sí mismo; si por un exceso, una profanación, un sacrilegio inadmisible, el actor busca a sí mismo desbordando a su personaje de todos los días, permite entonces al espectador hacer otro tanto. (...) El actor es ofrenda, sacrificio y de algún modo repite el gesto de la redención, acercándose con el ello a la santidad.” * Conferencia-Performance realizada para la celebración del Día Internacional del Teatro en el Instituto de Formación Docente de Artigas. Michel Croz es Actor, director teatral, docente de Arte Escénico, escritor e investigador en temas de arte-educación y pensamiento complejo.
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